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 第四,要有點愛文學的情趣。 記得在初中的時候,讀到劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》一詩,總感覺沒有什么意思:“日暮蒼山遠,天寒白屋貧,柴門聞犬吠,風雪夜歸人。”為什么這樣呢,應該說當時還沒有多少文學的情趣吧,所以不懂得詩需要去體味,去咀嚼,捫毛辨骨,含英咀華,以為詩的意思應該一目了然。既讀不懂這樣的詩,連卞之琳的斷章也不喜歡:“你站在橋上看風景,看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子,你裝飾了別人的夢。”這是什么詩啊,簡直是做文字游戲!這樣去欣賞詩歌,應該是很可悲的。

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  讀詩歌需要想象。于是詩詞常常有許多空白,其本身意義帶有極大的不確定性。如李白的《玉階怨》:“玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月。”詩中僅寫了“玉階”、“白露”、“羅襪”、“水晶簾”、“秋月”幾個意象,靠這幾個意象顯然不能構成一幅完整的生活圖畫,其空白處需要我們去填充。填些什么?我們應該首先想到,這里描寫的是誰啊,她為什么久久地望著秋月而不睡覺?有什么難以釋懷的事情?這樣想了,詩就顯得立體起來,主題也凸現起來。

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  當然,在想象的時候,我們完全可以做到作者未必然,讀者何必不然,做一些合情合理的想象。其次,即使是經字面描述出來的思想、景色等作品要素,也不是所有成分都十分清晰,有些成分含義仍然具有不確定性。如王維的《鳥鳴澗》:“人閑桂花落,夜靜春山空,月出驚山鳥,時鳴春澗中。”這里,在 “人”、“桂花”、“春山”、“月” 這些意象中仍存在諸多空白。我們在讀這首詩之后,并不知道他寫的究竟是什么人、什么樣的桂花、什么樣的春山、什么樣的月亮。這些具體的意義也是不同的讀者作不同的想象,構思出不同的畫面,但對其所要表達的感情的理解應該是一致的。

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  須知我國古代詩人在寫作的時候對詩歌的藝術和語言常常作苦苦的推敲斟酌,所以我們讀它的時候,千萬不能掉以輕心,一目而過。如王安石的《泊船瓜洲》: 京口瓜洲一水間,鐘山只隔數重山。 春風又綠江南岸,明月何時照我還? 《容齋隨筆》卷八云:“吳中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’。圈去‘到’字,注曰‘不好’,改為‘過’。復圈去而改為‘入’,旋改為‘滿’。凡如是十許字,始定為‘綠’”。為什么“過”、“到”、“入”、“滿”這些字不理想呢?

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  從語義的角度來比較,我們感到它們的意思差不多。但古代詩歌是一種抒情文體,它必須能夠達到足以包含作者所需要抒發的感情這一目的,毫無感情的文字經過作者的巧妙安排,要傳達出了作者非同一般的審美感受。“綠”好在何處?從科學的角度講,風一般只能以聽覺、觸覺來感知,但春風吹拂的時間長了,其作用就不是吹面不寒、入耳細聲所能夠表達的。

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 詩人用“綠”去描寫它,化人的感覺為客觀事物的變化,反映了作者驚異于春風到來后江南水鄉的變化。就整首詩而言,“綠”字與其它幾個字相比,更能強化詩意:青山綠水,碧野春風、明月孤舟,多么富有詩意的畫圖啊。但是,我們作進一步的分析其言外之意,不難看出其所要表達的思想:物猶如此,人何以堪!一種不盡的悵惘之情盡含在不言之中!這大概就是歐陽修的朋友梅圣俞所說的“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外”吧!欣賞到這樣的地步,我們就不難理解詩人為什么下如此的工夫去對這個字反復錘煉了。

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  讀詩要懂得詩詞的字面義和蘊涵義,袁行霈先生在《中國詩歌藝術研究》中稱之為宣示義和啟示義。“宣示義”就是字面的意義,是詩歌借助語言明確傳達給讀者的意義;啟示義是詩歌以它的語言和意象所蘊涵的思想感情,給讀者以啟示的意義。宣示義,一是一,二是二,沒有半點含糊,這也容易懂;

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 啟示義,詩人自己也未必十分明確,讀者的理解未必完全相同,允許有一定范圍的差異;但不能胡亂解釋。這首詩明明表達的是歡快之情,你卻說它反映了詩人內心的惆悵,這就大謬不然!宣示義,是一切日常的口語和書面語言共有的;啟示義,在文學作品中特別是詩歌作品中非常豐富,尤其是我國古代詩歌它非常講究含蓄,所謂“味在酸咸之外”就是。所以,它不能粗粗一看,就以為自己得之。

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  比如“綠窗”,它在古典詩詞中不僅僅指綠色的紗窗,它往往含有溫暖的家庭氣氛、閨閣氣氛的意味,如“勸我早歸家,綠窗人如花”中的“綠窗”就是女子的閨房,這里指代詞人妻子所住的房間;“今夜偏知春意暖,蟲聲新透綠窗紗”中的“綠窗”而這些并不是“綠窗”一詞本身所具有的,而是由詩人在自己創造的特殊語境中賦予的。

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